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Les couleurs de la Huaca Pintada de Lambayeque, Pérou

Par Sâm Ghavami (Université de Fribourg, Suisse sam.ghavami[at]unifr.ch), Rémy Chapoulie (Université Bordeaux Montaigne, Archéosciences Bordeaux UMR6034 CNRS, France remy.chapoulie[at]u-bordeaux-montaigne.fr), Aurélie Mounier (Université Bordeaux Montaigne, Archéosciences Bordeaux UMR6034 CNRS, France aurelie.mounier[at]u-bordeaux-montaigne.fr) et Nicolle Perez Vargas (Université Pedro Ruiz Gallo, Lambayeque, Pérou alej2397[at]gmail.com).

Article publié dans le cadre du projet Le TEMple précolombien de la Huaca Pintada, Pérou. Etude archéométrique de sa Polychromie – TEMPO (AAP MSHBx 2024).


Sommaire

Résumé/Abstract

Introduction

1. Investigations archéologiques sur le site de la Huaca Pintada et redécouverte de la fresque

2. Analyse des techniques employées pour l’élaboration de la fresque de la Huaca Pintada

3. Résultats des analyses

4. Discussion

Références bibliographiques

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Résumé/Abstract

Le site archéologique de la Huaca Pintada, situé dans la région de Lambayeque (côte nord du Pérou), constituerait selon d’anciennes prospections un site clé pour comprendre la période dite « Transitionnelle » (850-900 apr. J.-C.), marquée par le déclin des Mochica et l’émergence de la culture Lambayeque. Redécouverte en 2022, sa fresque monumentale, initialement détruite par des pilleurs au début du XXe siècle, révèle une surprenante scène polychrome composée de vingt guerriers marchant en direction d’une divinité centrale. L’analyse archéométrique des pigments utilisés dans sa fabrication présentée dans cet article a mis en évidence l’usage d’ocres rouges, jaunes et noirs au manganèse, ainsi qu’une fausse impression de bleu. Ces résultats témoignent de procédés techniques partagés avec d’autres sites régionaux et renforcent l’idée d’un héritage hybride entre traditions locales et influences méridionales mettant en évidence la complexité des dynamiques socioculturels à l’origine de la culture Lambayeque.
Mots-clés : Huaca Pintada, fresques murales andines, période transitionnelle, archéométrie des pigments, culture lambayeque

The archaeological site of Huaca Pintada, located in the Lambayeque region on the northern coast of Peru, has long been regarded through earlier surveys as a key locus for understanding the so-called “Transitional” period (AD 850–900), marked by the decline of the Moche and the emergence of the Lambayeque culture. Rediscovered in 2022, its monumental mural—initially destroyed by looters in the early twentieth century—reveals a striking polychrome scene composed of twenty warriors advancing toward a central deity. The archaeometric analysis of the pigments employed in its production, presented in this article, identified the use of red and yellow ochres, manganese-based blacks, and an illusory impression of blue. These findings demonstrate technological practices shared with other regional sites and support the notion of a hybrid heritage that combined local traditions with southern influences, underscoring the complexity of the sociocultural dynamics underlying the formation of the Lambayeque culture.
Keywords: Huaca Pintada, andean murals, transitional period, pigment archaeometry, lambayeque culture


Introduction

Disséminés sur la bande désertique de la côte nord du Pérou, de nombreux monticules de terre connus sous le nom de « huacas » rappellent la grandeur des civilisations préhispaniques qui se sont succédé sur plusieurs millénaires. En effet, ces élévations d’origine anthropique recouvrent les vestiges d’anciens monuments autrefois sacrés, édifiés en briques d’adobe. Parmi ces sites archéologiques, certains se distinguent par leurs caractéristiques singulières, ce qui les rend particulièrement intéressants pour approfondir nos connaissances sur des aspects encore méconnus de l’histoire ou des pratiques culturelles de ces sociétés. C’est le cas de la Huaca Pintada, une ancienne structure tronco-conique qui fit parler d’elle pour la première fois en 1916 lorsqu’un groupe de pilleurs de tombes découvrit par hasard l’une des découvertes les plus significatives de leur époque ; une impressionnante peinture murale polychrome de plus de dix-huit mètres de long et presque trois mètres de haut qui représentait une majestueuse scène mythologique composée de guerriers marchant en direction d’une divinité centrale (Bonavía 1985 ; Orrego 1927 ; Schaedel 1978).

Faute de lois protégeant le patrimoine historique au début du XXe siècle, les pillards détruisirent eux-mêmes cette fabuleuse trouvaille après qu’il leur ait été interdit de creuser davantage sur le site. Les pluies et le passage du temps ont fini par enterrer les quelques restes et la découverte fut oubliée de tous pendant plusieurs décennies (Brüning 1917). Heureusement, à l’occasion d’une courte visite sur le site avant sa destruction, le célèbre ethnographe allemand Heinrich Brüning réussit à prendre plusieurs clichés en noir et blanc des personnages hauts en couleur représentés sur la fresque (Figure 1).

Cependant, la valeur de la fresque ne provient pas seulement de sa qualité esthétique puisque son style métissé, démontrant des éléments associés à la fois à la culture Lambayeque (900 apr. J.-C. – 1350 apr. J.-C.) et à leurs ancêtres Mochica (200 apr. J.-C. – 850 apr. J.-C.), suggère que la Huaca Pintada a pu être témoin d’un important processus de transformations culturelles que les archéologues de la côte nord nomment la période « Transitionnelle » (circa 850 apr. J.C. – 900 apr. J.-C.). Ainsi, le site constituerait une pièce clé pour la compréhension de l’origine de la culture Lambayeque ou Sicán, et son étude apporterait un nouvel éclairage sur cette période de bouleversements caractérisée par l’effondrement des Mochicas qui dominaient la côte nord, et par l’introduction d’éléments venus des civilisations méridionales comme celle des Huari (600 apr. J.-C. – 1000 apr. J.-C.).

Figure 1. Une section de la fameuse fresque polychrome photographiée par H. Brüning en 1916.
Le style de cette peinture est Lambayeque mais des archaïsmes du style Mochica y sont encore très présents (Huaca Pintada, Lambayeque. Tiré de Schaedel 1978).

1. Investigations archéologiques sur le site de la Huaca Pintada et redécouverte de la fresque

Le débat concernant la formation de la culture Lambayeque s’est d’abord appuyé sur des sources ethno-historiques telles que les traditions orales récupérées par les chroniqueurs espagnols des XVIe et XVIIe siècles (Donnan 1990 ; Zevallos Quiñones 1989). Cependant, depuis la dernière décennie, les fouilles archéologiques dans les vallées arides de la côte nord du Pérou ont commencé à dévoiler de précieux indices évoquant un phénomène social résolument plus dynamique et complexe contredisant la dimension épiphanique soutenue par le récit légendaire (Bracamonte 2015 ; Castillo 2012 ; Curo Chambergo et Rosas Fernández 2014 ; Ghavami 2021). C’est dans l’optique d’éclaircir cette problématique avec de nouvelles données archéologiques récupérées in situ spécifiquement dans la région de Lambayeque que le Projet d’Investigations Archéologiques Huaca Pintada (PIAHP) a été créé en 2019.

L’emplacement du site archéologique de la Huaca Pintada présente un intérêt particulier puisqu’il se trouve sur la rive gauche de la rivière La Leche, dans le département de Lambayeque, à seulement un kilomètre au nord de la ville actuelle de Túcume, en direction d’Íllimo — autrement dit, au cœur même du royaume de la culture Lambayeque à son apogée. Dans les années 1930, la construction de la nouvelle Panamericana Norte a considérablement modifié le site en le divisant en deux sections. Étudié en 2019, le secteur Ouest abritait une zone de production d’aliments probablement associée aux activités qui ont pu avoir lieu sur le monument principal (Ghavami et Cancho Ruiz 2021). Ce dernier se trouve au secteur Est et conserve actuellement une superficie de plus de 4 000 m2 avec une hauteur de 8 mètres. La huaca est aujourd’hui recouverte par une végétation dense mais révèle sur son côté ouest une façade constituée de briques d’adobe probablement exposée à l’air libre lors de la réalisation des travaux routiers.

Figure 2. Localisation du site archéologique de la Huaca Pintada dans la région de Lambayeque sur la côte nord du Pérou.

En octobre 2022, à l’issue de la troisième et dernière campagne de fouilles, la trace du grand mur portant la représentation de cette scène remarquable — longtemps considérée comme perdue depuis l’époque de Brüning — a pu être mise au jour (Ghavami manuscrit ; Ghavami et Cancho Ruiz 2025). Comme attendu, la partie centrale se trouvait complètement détruite par les pilleurs, mais, contrairement à ce que l’on craignait, ces derniers n’avaient pas fouillé la totalité de la structure qui mesure en réalité trente mètres de long. De cette façon, les parties externes, ensevelies depuis plus de mille ans, ont été épargnées et conservent encore aujourd’hui des traces de peinture visibles sur un tronçon d’environ six mètres des deux côtés (Figure 3). Les conditions de préservation restent toutefois peu homogènes puisque certaines sections présentent des couleurs plus vives que d’autres ou bien une hauteur de mur mieux conservée.

Figure 3. La peinture murale a été redécouverte en 2022.
On peut encore y observer les couleurs originales.

Les personnages illustrés dans la fresque sont représentés séparément dans des panneaux mesurant environ 95 x 155 cm et ornés de motifs distincts : massues, cercles, flèches, coupes cérémonielles et peut-être coquillages, chacun porteur d’une signification encore peu certaine. Ces derniers semblent se diriger vers le centre de la scène où se trouvait une divinité centrale aux pieds griffés. Neuf nouveaux panneaux ont été identifiés, s’ajoutant aux onze recensés par Schaedel à partir des photographies de Brüning, ce qui porte désormais le total à vingt guerriers, répartis symétriquement de part et d’autre de la scène, soit dix de chaque côté. Ces découvertes ouvrent des perspectives uniques pour replacer la fresque dans son contexte original et approfondir une analyse iconographique à venir à l’occasion d’une future publication.

La fresque se distingue également par sa riche palette chromatique. En effet, pas moins de six couleurs sont encore visibles en considérant le noir et le blanc. Le rouge a été utilisé pour peindre le fond directement sur le plâtre, puis l’orange généralement pour des parties du corps comme les bras et les jambes. Une nuance de bleu barbeau a été utilisé pour les tuniques ainsi que d’autres motifs et, finalement, un brun foncé pour les vêtements inférieurs et parfois des parties de visages (cf. Figure 3 et Figure 30). Les panneaux qui encadrent chaque personnage son composés de trois bandes ; deux noires à l’extérieure et une blanche à l’intérieur et mesurent 95×155 cm. La partie interne de chaque panneau contient un personnage dans la partie centrale dont seules les extrémités inférieures sont désormais plus clairement visibles.

À l’issue de la fouille, nous avons assuré une documentation complète de l’œuvre par photogrammétrie et avons réalisé un calque grandeur nature sous la supervision du spécialiste en reconstruction iconographique César Semillán, du Musée National de Sicán, dirigé par l’archéologue Carlos Elera. Une fois ce travail terminé, nous avons pris des mesures supplémentaires pour conserver les peintures murales en suivant le protocole exigé par le Ministère de la Culture du Pérou consistant à recouvrir les zones peintes avec un mur d’adobes moderne et à remplir les espaces libres avec du sable fin avant de réenterrer l’ensemble. Courant 2023, en prévision du phénomène El Niño qui devait toucher la zone, nous avons aussi coordonné avec le Ministère de la Culture une protection supplémentaire pour recouvrir toute la zone des peintures avec de nouvelles couches de sable puis des sacs de terre afin de canaliser le flux de l’eau.

Figure 4. Vue aérienne de la Huaca Pintada lors de la campagne de fouilles 2022.
Le grand mur sur lequel était peint la fresque se trouve au bas de la photographie.

2. Analyse des techniques employées pour l’élaboration de la fresque de la Huaca Pintada

Dans cette section, nous allons tout d’abord exposer les techniques de fabrication de la fresque puis les types de pigments utilisés pour la confection des peintures murales. Pour le premier cas, une observation à l’œil nu était suffisante alors que l’analyse des pigments a été réalisé moyennant l’usage d’un microscope numérique mobile, d’une caméra hyperspectrale et d’un spectromètre de fluorescence de rayons X.

2.1 Élaboration de la fresque

À partir de l’étude des fragments de peintures murales récupérés dans les unités de fouille U2 et U4, nous avons détecté six catégories de forme qui témoigneraient d’un emplacement du fragment dans la fresque ou d’un traitement particulier qui informerait sur les techniques de construction.

2.1.1 Fragments de mur droits

La majorité des fragments de murs peints retrouvée dans les unités de fouille arbore des couleurs sur une surface plane. La plupart sont peints entièrement de couleur rouge et ne montrent aucun motif particulier. Le matériau utilisé pour la fabrication du mur est l’adobe sous forme de briques. Une fois assemblés, les adobes ont été recouverts par une couche de plâtre avec un enduit blanc sur laquelle on y appliqua une première couche de peinture rouge qui a été utilisée pour le fond de toute la fresque. Les fragments qui présentent des motifs particuliers ont reçu quant à eux une dernière couche de peinture sur la strate de rouge.

Figure 5 et Figure 6. À gauche, fragment de mur droit ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs.

2.1.2 Fragments de mur concaves

Un petit nombre de fragments présentent une forme concave suggérant qu’ils aient pu faire la jonction entre deux sections du mur ou alors entre le mur et un autre élément architectural comme le toit, une colonne, le sol d’occupation ou un autre mur perpendiculaire.

Figure 7 et Figure 8. À gauche, fragment de mur concave ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs.

Figure 9 et Figure 10. À gauche, fragment de mur concave ; à droite, illustration des couleurs utilisées et des empreintes de tiges de roseaux sur la partie arrière.

Figure 11 et Figure 12. À gauche, fragment de mur concave ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs et des empreintes de tiges de roseaux sur la partie interne.

2.1.3 Fragments de mur convexes

De rares fragments ont quant à eux une forme convexe, suggérant la présence de colonnes pour soutenir la toiture. Ceux-ci sont aussi recouverts de peinture rouge.

Figure 13 et Figure 14. À gauche, fragment de mur convexe ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs et des empreintes de tiges de roseaux sur la partie arrière.

2.1.4 Fragments de coin de mur à angle droit

Trois fragments présentent un angle droit bien défini indiquant qu’il pourrait s’agir des coins ou de bordures extérieures de la fresque. Leur traitement suit la même logique que le reste des fragments où l’on retrouve des motifs de couleur noire (ou, dans un cas, bleue) peints sur la base de rouge et de l’enduit blanc, alors qu’un autre élément présente un fond noir et rouge directement sur l’enduit blanc.

Figure 15 et Figure 16. À gauche, fragment de coin de mur à angle droit ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs.

Figure 17 et Figure 18. À gauche, fragment de coin de mur à angle droit ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs.

2.1.5. Fragments de mur comportant des empreintes

Ces fragments sont particulièrement intéressants car ils nous renseignent sur la technique de construction de la fresque. Les empreintes se trouvent sur la face opposée des peintures et proviennent principalement de tiges de roseaux nouées avec des cordes tressées. Ces fragments pourraient être issus de certaines sections de la fresque elle-même mais nous suggérons qu’ils proviendraient probablement plus du toit qui aurait nécessité une structure plus légère que les briques d’adobe.

Figure 19 et Figure 20. À gauche, fragment de mur comportant des empreintes de tiges de roseaux ; à droite, illustration de la technique employée.

Figure 21. Série de fragments de mur comportant des empreintes de cordes utilisées pour attacher les structures en tiges de roseaux.

2.1.6 Fragment de mur présentant un deuxième revêtement

Nous avons aussi retrouvé deux fragments qui ont reçu un deuxième revêtement de plâtre et de peinture recouvrant la couche initiale. Ce traitement a aussi été observé sur le mur EA1 de l’Unité 6 et démontre qu’il y a eu au moins une phase de réaménagement de l’architecture. Une autre possibilité envisageable qui aurait pu amener à appliquer un deuxième revêtement, est une restauration ponctuelle de zones qui auraient été endommagées par la pluie très probablement.

Figure 22 et Figure 23. À gauche, fragments de mur présentant un deuxième revêtement ; à droite, illustration de la stratigraphie des couleurs.

2.2 Analyse des pigments

Cette analyse a pour objectif de caractériser les matières premières utilisées pour la confection des couleurs de la fresque de la Huaca Pintada. Les résultats obtenus ont ensuite été comparés avec ceux des sites environnants dans le but de déceler de potentielles évolutions de la tradition technologique lors de la période Transitionnelle dans la région de Lambayeque. Pour ce faire, nous avons sélectionné dix échantillons provenant de fragments suffisamment représentatifs de la diversité picturale de l’ensemble. Parmi ceux-ci, seul un échantillon (n° 5) provient d’une roche (Rasgo 1) qui a été retrouvée dans l’Unité 16 que l’on suspecte être l’une des sources probables d’un pigment. L’identification des pigments a été réalisée de manière non destructive, sans avoir eu à procéder à davantage de prélèvements.

Figure 24. Les dix échantillons de peintures murales positionnés pour être analysés en imagerie hyperspectrale.

2.3 Méthodologie

Les fragments de peintures ont d’abord été observés au microscope numérique portable (Dino-Lite) à des grossissements de x60 et x170 environ afin d’observer l’état de la surface, les couleurs et les éventuelles les superpositions de couches. La deuxième étape consistait ensuite à produire un scan en imagerie hyperspectrale dans le domaine du visible afin de récolter les spectres de réflectance et d’obtenir une première caractérisation des pigments utilisés.

Deux caméras hyperspectrales ont été utilisées dans le domaine du visible (la V10 une caméra pour les études en laboratoire, et IQ une caméra de taille réduite et donc très mobile pour des analyses in situ, toutes deux de la société SPECIM), qui enregistrent des spectres du visible au proche infra-rouge (de 400 à 1 000 nm). La V10 a une résolution supérieure à la IQ (2.7 nm contre 8 nm respectivement). Ce qui la rend plus performante mais elle demeure plus difficile à transporter. L’intérêt d’utiliser ces deux caméras est de comparer les résultats obtenus et d’évaluer si les résultats obtenus avec la caméra ultraportable IQ sont suffisants pour envisager une mission de terrain et des mesures in situ, directement sur la fresque lors d’une mission de terrain évitant ainsi la phase de prélèvement d’échantillons à rapporter vers le laboratoire.

Des analyses par fluorescence de rayons X (XRF) ont permis de compléter les résultats, notamment pour identifier de manière plus précise le blanc, le noir et le gris qui ne présentent pas de bande spécifique en réflectance.

2.4 Observation des échantillons au microscope numérique (Dino-Lite)

Tout d’abord, il s’avère que la couche supérieure de peinture est assez fine et lacunaire, certainement due à l’érosion subie à cause des périodes d’intempéries comme El Niño et par la prolifération de la végétation sur la surface du site. L’observation des échantillons au microscope confirme aussi en tout point l’examen préalable de la section antérieure puisque l’on constate une superposition de couches colorées peut être due à des repeints postérieurs ou à des strates qui correspondent aux différentes étapes d’élaboration de la peinture. On retrouve ainsi la sous-couche préparatoire blanche, puis la couche rouge qui constitue le fond principal des frises peintes présente sous la plupart des décors et finalement des motifs divers en blanc, noir ou bleu-gris. Aussi, l’échantillon 4 pris en photo sur la tranche, indique qu’un repeint a eu lieu car on compte deux couches rouges avec un nouvel enduit déposé sur la première couche. Dans tous les cas, le support en torchis est épais et très friable.

Figure 25. Série de photos des dix échantillons observés au microscope numérique

3. Résultats des analyses

La deuxième étape consiste en une analyse par spectroscopie de réflectance par imagerie hyperspectrale et une autre par fluorescence de rayons X (énergie d’excitation : 15 KeV). Dans un premier temps, les dix échantillons ont été scannés en imagerie hyperspectrale dans le domaine du visible-proche IR (400-1 000 nm). Pour chaque pixel, un spectre de réflectance a été enregistré et une image en fausse couleur a ainsi pu être reconstituée en choisissant trois longueurs d’ondes : une dans le rouge, une verte et une bleue (mode RGB, qui correspond globalement à ce que notre œil perçoit) et une autre image en Infra-Rouge Fausse Couleur (mode IRFC) (Figures 26 et 27). Dans le cas de ces échantillons, l’IRFC n’apporte pas d’information supplémentaire. Aucun dessin préparatoire n’apparait, aucun trait ou décor effacé en partie ne se dégage davantage avec ce type d’image. On constate seulement que le pigment rouge devient jaune dans l’infrarouge, le noir reste noir et le blanc, blanc. Parfois, des changements de couleurs indiquent des pigments différents ou spécifiques ce qui peut aider à l’interprétation dans des cas complexes.

Figure 26. Image hyperspectrale en RGB (R=600, G=540, B=450 nm).

Figure 27. Image hyperspectrale en IRFC (R=900, G=600, B=540 nm).

Les spectres – obtenus pour chaque pixel – ont ensuite été exploités pour tenter d’identifier les pigments. Pour les noirs, les blancs et les gris, la réflectance n’est pas la méthode la plus adéquate puisqu’il s’agit de la réponse du matériau à absorber et réfléchir une partie du signal sous la forme d’un spectre[1]. C’est pourquoi l’emploi de fluorescence des rayons X était plus approprié puisque cette technique permet de les identifier. La XRF a montré la présence de calcium en majorité dans les couches blanches (concernant les échantillons 2, 5 et 9). Le calcium est souvent associé au soufre qui résulte certainement de l’altération de la calcite en gypse. Les zones grises (ou bleutées) indiquent une forte présence de calcium et en moindre mesure de silicium, chlore et potassium. Le noir contient du manganèse. Il a pu être utilisé seul ou mélangé à un noir de carbone.

Les pigments rouges présentent tous le même spectre avec les bandes caractéristiques de l’ocre rouge (bande d’inflexion vers 580 nm, bandes d’absorption vers 875 nm (Aceto et al., 2014). La XRF confirme la présence de fer pour les rouges, associé au titane pour les couches picturales rouges. Le marron provenant de l’échantillon 4 est au final de l’ocre rouge sans doute mélangé à un peu de noir pour assombrir la teinte. L’adobe présente également du fer et du soufre. La roche (échantillon 5) est bien de l’hématite pure, le pigment colorant de l’ocre rouge, qui est confirmé par une forte présence de fer en XRF. On peut imaginer que la matière première colorante a donc été extraite directement sur place. L’échantillon 8 présente une couche rouge sur du jaune ce qui lui donne un aspect orangé. On constate effectivement le point d’inflexion vers 550 nm et les deux bandes d’absorption à 640 et 900 nm propres à l’ocre jaune (Aceto et al., 2014). Ce matériau se présente généralement sous forme de croûtes jaune vif dans les sols fortement oxydés (Donnan 1972 : 88). Aucun bleu à base de cuivre n’a été identifié, ni en hyperspectral, ni en analyse élémentaire. Nous sommes en présence de gris (noir + blanc) contrairement à ce qui était imaginé.

Figure 28. Spectres de réflectance enregistrés dans le domaine du visible des pigments rouges. Des ocres rouges ont été employées.

ÉchantillonsCoucheÉléments majeursÉléments mineursÉléments traces
Muestra 2Blanche AdobeCa FeSi SK, Al
Muestra 3Gris Noir RougeCa Fe Si, Fe  Ti Ti    K
Muestra 5Rouge BlancFe CaTi S, Ti  Fe
Muestra 9Gris Rouge NoirCa Fe MnSi, Cl Ti, Si, Cl Cl, KK K K
Tableau 1. Tableau présentant les résultats de l’analyse élémentaire menée par XRF sur 4 échantillons.

4. Discussion

Les analyses montrent que la palette de couleur est globalement limitée, consistant principalement en du rouge, du noir, du blanc, des gris et du jaune-orangé. Toutes ces couleurs proviennent de pigments relativement communs d’origine minérale, peu chers et disponibles dans les alentours du site. La première surprise provient de la fabrication du bleu puisque les analyses n’ont révélé aucune trace de bleu au cuivre ou autre élément métallique. Il s’agit en réalité d’une tonalité de gris composé d’un mélange de noir et de blanc. La perception de la couleur bleue en est la cause puisque la couleur grise contraste beaucoup au milieu de tonalités plutôt chaudes comme le rouge, l’orange et le jaune ce qui produit une impression de bleu (Daniel et al. 2012). D’ailleurs, il n’est pas à exclure que les artisans de la fresque aient réellement voulu provoquer la sensation de bleu avec cette couleur grise étant donné qu’elle est utilisée dans la fresque principalement pour les rivières ou les canaux d’eau remplis de poissons.

Toutefois, ce résultat surprenant nous a poussé à réviser de plus près les photographies des vestiges de la peintures murales et il nous semble que l’on peut clairement distinguer deux types de bleu : un bleu foncé (en réalité la couleur grise que nous avons analysée) et un bleu clair que l’on n’a pas retrouvé parmi les fragments à notre disposition (Figure 30). Malheureusement, nous n’avons pas pu analyser d’échantillons de cette couleur qui pourrait réellement provenir d’un pigment bleu. Nous comptons nous concentrer sur ce bleu clair lors de futures analyses[2].

Figure 29 et Figure 30. Tuniques des figures 17 et 19 de la fresque de la Huaca Pintada. Notez le contraste entre les deux types de bleu.

Les résultats de l’analyse de XRF indiquent que le blanc est principalement composé de calcium et le noir contient du manganèse, lequel serait utilisé dans la région à partir de la période Transitionnelle, nous reviendrons sur ce point. L’imagerie hyperspectrale nous a aussi permis d’identifier des ocres rouges notamment composées d’hématite et des ocres jaunes possiblement constituées de goethite. L’orange a été produit par une superposition de jaune sur du rouge. Toutefois, aucune trace d’orpiment jaune ou de cinabre n’a été identifiée comme cela a été évoqué par certains chercheurs comme Schaedel (1978 : 33) ou Bonavia (1985 : 180) au sujet des pigments de la Huaca Pintada. Ceci s’explique par le fait que les chercheurs n’ont pas réalisé d’analyse archéométrique mais plutôt déduit la présence de ce type de pigment à partir d’autres sites comme La Mayanga qui se trouve à quelques kilomètres au nord et serait datée d’une époque très proche.

L’analyse d’un échantillon de roche découvert sur le site s’est révélée payante puisqu’il s’agit d’hématite pure et indique qu’elle pourrait effectivement avoir été utilisée pour produire le pigment rouge, la couleur la plus utilisée sur la fresque mais aussi sur toute la Huaca puisqu’elle décorait les murs annexes. L’emplacement de la roche en question nous interpelle particulièrement puisqu’elle se trouvait sur la place supérieure de la Huaca, juste à côté des ruines de la grande fresque. Avait-elle une signification particulière ou une fonction durant les rites qui avaient lieu sur la Huaca ? Était-elle entreposée à un endroit pour faciliter les restaurations ponctuelles et les repeints ? Au vu de la proximité avec l’imposant site de Túcume (à moins de 2 km), construit autour d’un majestueux éperon rocheux au milieu du désert, il y a de fortes probabilités pour que cette roche ait été extraite du Cerro Purgatorio (aussi appelé Cerro La Raya). Il semble que ce type de roche avait une grande valeur symbolique puisque nous en avons aussi documenté quatre grandes dans le remblai de la chambre funéraire Inca MU22, ainsi que de nombreux morceaux recouvrant le sol de cette même structure.

Pour comprendre pleinement la portée de ces résultats, il est nécessaire de les replacer dans un contexte plus large, en les comparant à d’autres sites environnants, notamment Huaca La Capilla (à San José de Moro, situé dans la vallée de Jequetepeque), Huaca La Mayanga (à Batán Grande, situé dans la vallée de La Leche) et Huaca Blanca (à Huaca Bandera, situé dans la vallée de Motupe)[3] pour leurs similarités au niveau de la tradition architecturale. Il s’avère que les analyses des pigments provenant de Huaca La Capilla et de La Mayanga révèlent des résultats très similaires à ceux de la Huaca Pintada, renforçant ainsi la sensation d’une tradition partagée et peut-être de mutations graduelles. Tout d’abord, dans les deux cas, la gamme de couleurs est aussi relativement restreinte et similaire à la Huaca Pintada mais sans le bleu/gris. On retrouve ainsi du jaune, du noir, du rouge, du blanc et du marron clair ou du violet, ce dernier découlant probablement davantage des contrastes perçus et de la superposition des couches (Muro Ynoñán 2019 : 292-299 ; Donnan 1972).

Comme à La Pintada, les artisans de Huaca La Capilla auraient utilisé de la goethite pour produire le pigment jaune, de l’hématite pour le rouge et de la calcite, du gypse et du quartz pour produire le blanc (Sardos et al. 2017). Les surfaces noires du mur à niches ont été produites par une solution d’oxydes de manganèse qu’on retrouve aussi dans le pigment noir de La Mayanga composé, lui, de pyrolusite (Mn02)[4] (Bonavia 1985 ; Muro Ynoñán 2019). Le reste des pigments coïncide d’ailleurs avec ceux de La Mayanga où le jaune serait un mélange de goethite et de limonite alors que le pigment blanc serait issu de chaux calcinée qui aurait pu être obtenue par la cuisson de calcaire et/ou de coquillages. Seule la couleur rouge diffère puisque les analyses laissent supposer qu’elle puisse provenir du cinabre. Il ne serait d’ailleurs pas surprenant que ce site soit le seul à présenter ce précieux pigment, dans la mesure où il se situe dans la forêt de Pómac — un espace sacré où les prestigieux masques funéraires des sépultures d’élite, ainsi que les crânes des individus inhumés, étaient recouverts de cinabre (Shimada 1995). Néanmoins, Donnan (1972 : 88) souligne que cette interprétation doit être considérée avec prudence, les caractéristiques attendues pour identifier ce pigment étant, selon lui, masquées par d’intenses lignes de quartz issues de l’adobe. Par ailleurs, les fresques mesurent 30 m de long et il se peut que plusieurs types de pigments aient été utilisés. Il précise qu’aucun spectre d’hématite n’a été retrouvé.

En outre, l’utilisation des pigments blancs (calcite), rouge (hématite) et jaune (goethite) sont référencés sur des sites remontant au moins à la période Mochica ancien, alors que le manganèse semble être employé seulement à partir du Mochica tardif/Transitionnel et plutôt régionalement puisqu’il s’associe plus fréquemment avec les vallées de la zone nord allant de Jequetepeque à Lambayeque-La Leche (Bonavia 1985 ; Del Solar 2011 ; Wright 2007). La présence de pigments riches en manganèse sur les surfaces noires de vases de style Huari et de style hybride Mochica-Huari signalée par Del Solar (2011), a amené Sardos et al. (2017) à considérer un scénario où l’usage du manganèse aurait pu être partagé parmi d’autres techniques ou matériaux bruts entre les Mochica et les Huari au moment des interactions entre les deux cultures.

Ce parallèle avec la production céramique est d’ailleurs soutenu par d’autres analyses archéométriques réalisées sur le site de San José de Moro par Castillo et son équipe (Castillo et al. 2012). L’étude dévoile que la palette de pigments utilisée pour la confection du style hybride Mochica polychrome (ou Mochica-Huari) s’est réduite et simplifiée dès le Mochica tardif : « ces analyses révèlent que les céramiques polychromes Mochica conservent la même technologie simple de pâte Mochica tout en modifiant leur technologie complexe de pigments Mochica et en les remplaçant par des pigments influencés par les pratiques Wari » (Castillo et al. 2012 : 67). Les auteurs ajoutent que pour obtenir les couleurs rouge et noir, les artisans utilisaient des pigments contenant de grandes quantités de fer selon des procédures de fabrication de pigment Huari plus simple. Par conséquent, les résultats d’analyses montrent que la technologie de pigments utilisée à la Huaca Pintada aurait pu découler de ces mêmes procédés.

Concernant les sites d’époque tardive, l’analyse des peintures de Huaca Larga à Túcume indique que le rouge a été réalisé à base d’aluminosilicates riches en fer avec des traces de magnésium, de calcium et de titane, et le blanc de calcium avec des traces de fer, de magnésium et de silicium (Bonavia 1985). À quelques kilomètres au sud, dans la vallée de Lambayeque, l’analyse des pigments du site de Chornancap démontre que le rouge est composé d’hématite et de goethite, le jaune d’hématite, de goethite et d’alunite, le blanc de calcite et le noir de graphite et de chalcosidérite. La particularité provient d’une couleur verte qui serait composée de malachite et de paratacamite (Bonavia 1985 ; Wright 2007). Le vert n’était pas employé aux époques antérieures et semble être d’usage seulement à partir de l’époque Lambayeque moyen – on le voit sur l’iconographie de « la cosmovision Sicán » – mais aussi pendant le Lambayeque tardif comme à Chornancap. C’est une couleur moins commune que les ocres et qui requière plus d’effort pour son extraction et son broiement, ce qui en fait un pigment cher et peut-être doté d’un certain prestige. Nous proposons que le vert présent dans les représentations tardives dérive du bleu ou du bleu-gris que nous avons identifié à la Huaca Pintada. Ce passage chromatique pourrait s’expliquer par une évolution stylistique ou symbolique au fil du temps. Il est important de rappeler que la couleur turquoise — située entre le bleu et le vert — occupe une place centrale dans l’univers symbolique andin, où elle est souvent associée à l’ancestralité, à l’eau et aux forces vitales liées au monde naturel (Cook 1994 ; Rowe 1948). Ainsi, les teintes bleues ou bleu-gris observées pourraient correspondre à une représentation précoce du turquoise, traduisant déjà, et de manière implicite, cette même charge symbolique. Cette hypothèse viendrait appuyer l’interprétation de la fresque comme une représentation mythologique inspirée de l’arrivée du héros fondateur Ñaimlap, un thème qui fera l’objet d’une publication à venir.

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[1] Le noir résulte de l’absorption de toute la lumière (donc des longueurs d’onde) et donne un spectre plus ou moins plat avec un pourcentage de réflectance proche de zéro. C’est le cas inverse pour les blancs qui réfléchissent toute la lumière. On obtient donc des spectres avec un pourcentage de réflectance très élevé, proche de 100 %, raison pour laquelle on ne peut donc pas observer de différences sur les spectres permettant de les distinguer.

[2] Pour Schaedel (1978), qui reconnaît volontiers la présence de couleur bleue, elle reste toutefois un mystère. L’auteur ne sait pas s’il s’agit d’un pigment bleu pâle au départ ou d’une nuance de bleu plus foncée qui s’était estompée ou détériorée. D’ailleurs, aucun pigment correspondant n’a été documenté sur la peinture murale de La Mayanga qui aurait pu privilégier une piste. De son côté, Bonavia (1985 : 199) rapporte les résultats d’une analyse spectrographique d’un pigment bleu-gris provenant d’un site d’Illimo qui pourrait démontrer la présence de composé bleu-cuivre constitué d’aluminosilicates riches en fer avec des traces de magnésium et de calcium. Cependant, sans plus de précision, il est difficile de lier ces résultats à La Huaca Pintada.

[3] Étant donné qu’aucun résultat d’analyse de pigments n’a été divulgué par le Projet d’Investigations Archéologiques Huaca Bandera, nous nous concentrerons sur les deux premiers, ainsi que d’autres sites plus tardifs dans le but d’observer de potentiels changements de pratique sur le long terme.

[4] Minéral consistant principalement de dioxyde de manganèse.


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mshbordeaux (16 septembre 2025). Les couleurs de la Huaca Pintada de Lambayeque, Pérou. Maison des Sciences Humaines Bordeaux. Consulté le 13 mai 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14o48


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